S obzirom na dominantno mjesto figura Isus koji je imao u zapadnjačkoj umjetnosti, možda je iznenađujuće da je slikoviti prikaz Isusa bio predmet značajnih rasprava unutar kršćanske crkve tijekom njezinih ranih stoljeća. Dakle, dok su teolozi iz 2. stoljeća poput sv. Ireneja, lionskog biskupa i Klementa Aleksandrijskog odbačen ideja da se božansko može uhvatiti u slikovitim prikazima, Papa Grgur I u 6. stoljeću primijetio da su slike Biblija nepismenih. Teološki je pitanje bilo kako predstaviti puninu Isusove božanske i ljudske naravi u bilo kojem njegovom umjetničkom predstavljanju. Prikazivanje Isusove ljudske prirode riskiralo je podržavajući nestorijanski krivovjerje , koji je smatrao da su Isusova božanska i ljudska narav odvojene. Isto tako, prikazivanje Isusove božanske prirode riskiralo je podržavanje heretika doktrina monofizitizma, koji je isticao Isusovo božanstvo na očigledan račun njegove ljudskosti. Zajedno s tim zabrinutostima, postojala je snažna tendencija unutar ranog perioda kršćanstvo kako bi bilo kakvo prikazivanje božanskog gledali kao na idolopoklonstvo ili poganstvo, a protivnici upotrebe slika primijetili su biblijsku zabranu protiv njih. Drugo je pitanje bilo mogućnost da Isusove slike potaknu određene zlouporabe, poput miješanja boje s takvih slika s kruhom i vinom Euharistija za izradu čarobnih napitaka.
Prva biskupska sinoda koja je pružila snažnu potporu slikovitim prikazima Isusa bio je Quinisext Council (692), koji je ustvrdio da su takva predstavljanja duhovno korisna za vjernike, izjavivši da odsada Krist naš Bog mora biti predstavljen u svom ljudskom obliku. Car Justinijan II odmah je dao postaviti Isusov portret na carske zlatnike, iako su njegovi nasljednici obnovili tradicionalni carev portret. Carevi Lav III. Isaurijanac i Konstantin V iz 8. stoljeća otišli su dalje uspostavljanjem politike ikonoklazma, vjerujući da nije ispravno pokušavati prikazati božansko. Intenzivno neslaganje između onih koji su zagovarali i onih koji su odbacili slikovite slike, poznato kao Ikonoklastička polemika, privremeno je riješeno 787. kada je sedmi ekumenski vijeće crkve, drugo Nikejsko vijeće, potvrdilo je legitimitet slika (dodatni sabor 843. godine pružio je trajno rješenje nakon drugog vala carskog ikonoklazma). Tako su nakon 787. godine oba dijela kršćanstva prihvatila teološku legitimnost Isusovih portreta, a ono što je uslijedilo bilo je umjetničko odvijanje ove potvrde.
Isus je dočarao bogatu umjetničku tradiciju na zapadu Kultura , jedan koji se proširio na drugi kulture globalnom ekspanzijom kršćanstva u 19. i 20. stoljeću. Zapanjujući niz Isusovih prikaza karakterizira povijest europske umjetnosti od srednjeg vijeka nadalje. Uistinu, može se reći da je vjerska umjetnost, s posebnim naglaskom na Isusa, dominirala europskim umjetničkim pothvatima i aspiracija . Iako se ta dominacija tradicionalno smatrala pokazateljem pobožnosti iz prethodnih stoljeća, suvremeni znanstvenici preferiraju drugačije objašnjenje: kršćanska crkva bila je daleko najveći pokrovitelj umjetnosti, a gradnja i ukrašavanje crkava u pokrštenoj Europi pozvali su na angažman velikog broja umjetnika.
U skulpturi je Isus prikazan prvenstveno na dva načina: na križ i na njegovom sudištu. Njegov prikaz na križu iznjedrio je raspelo (prikaz lika Isusa na križu), koje je postalo ključna Isusova ikonografska upotreba u Rimokatolička crkva . (Protestantske crkve, za razliku od njih, preferirale su jednostavni križ.) Portreti Isusova predsjedavanja Posljednjim sudom postali su obilježje zapadnih (glavnih) portala kršćanskih crkava, posebno onih izgrađenih tijekom srednjeg vijeka. Značajni primjeri su romanička katedrala Vézelay i gotička katedrala u Chartresu. Istodobno, ne smije se podcjenjivati ikonografski prikaz Isusa kao novorođenčeta ili malog dječaka u Marijinom naručju, niti, po tom pitanju, prikaz mrtvog Isusa u zagrljaju njegove majke, poznate kao Pietà , biti zanemaren.
koja je kraljica Engleske
Gero Crucifix Gero Crucifix, izrezbareni hrastov korpus (sa suvremenim nimbusom i stabljikom), 969–976; u katedrali u Kölnu u Njemačkoj. Bildarchiv foto Marburg / Art Resource, New York
Isusovi portreti u slikarstvu skloni su slijediti umjetničke konvencije tog vremena ili odražavati suvremeni teološki razvoj. Doista, jedna kontroverzna teza drži da prikaz djeteta Isusa u kasnom 15. stoljeću - bilo u jaslicama, u Marijinom krilu ili na Raspeću - odražava naglasak na središnjem središtu Utjelovljenje u kršćanskom teologija . Tri su teme u slikarstvu bile posebno važne: Isusovo rođenje, njegova smrt i njegova majka. Prikazi Rođenja imaju jedinstveni ikonografski uzorak, uključujući vrlo mladu Mariju i ostarjelog Josipa, potonjeg da vizualno odagna svako pitanje u vezi s njegovom sposobnošću da rodi dijete. Tri mudraca, ili Magi, koji su obožavali novorođenče Isusa kao kralja Židova, također su ikonografski prikazani kako predstavljaju tri različite dobi i rase čovječanstva. Ostale teme u slikarstvu bile su Blagovijest, bijeg Svete Obitelji u Egipat i prizori iz Isusove javne službe, poput ozdravljenja slijepca, podizanja Lazara, tjeranja trgovaca iz Hrama, Posljednje večere , i žene na Časnom grobu.
Te su teme prikazane na razne načine. Na primjer, Marija se obično prikazuje kako drži novorođenče Isusa, kao u Raphael S Sikstinska Madona (1513.). Slike Raspeća, međutim, mnogo su manje sentimentalne. Jedan od zapaženih primjera je oltarna slika Isenheima (1515.) Matije Grunewalda, koja prikazuje Isusovo tijelo opustošeno raspećem, a istodobno dočarava kršćansku poruku Isusove užasne patnje; izvorno namijenjena bolnici, oltarna slika možda je dizajnirana da pruža udobnost i utjeha bolesnicima. Pieter Bruegel S Let u Egipat (1563.), a još više njegov kompleks Put na Kalvariju (1564), ilustrativni su za kasne srednjovjekovni i ranonovovjekovna tendencija prikazivanja scena iz Isusova života u suvremenom idiom . Na posljednjoj slici, središte scene, koju tradicionalno zauzimaju Isus i križ, sadrži ogromnu gomilu ljudi koji očito obavljaju svoje svakodnevne poslove. U prvom planu slike, međutim, velike figure ožalošćenih žena otkrivaju tragediju koja se odvija iza njih. Radikalno u svojoj Isusovoj ikonografiji je Michelangelo S Posljednja presuda (1533–41), u Sikstinska kapela , najveća svjetska slika, na kojoj se čini da golemi golobradi i gotovo goli Isus svojim mišićavim tijelom baca proklete poput sportaša. Ostali primjeri uključuju Rembrandtove Lice Kristovo ( c. 1650); El Greco je upadljiv Iskrcavanje Krista (1577–79), kojom dominira Isusova briljantno crvena halja; i Peter Paul Rubens S Taloženje (1612.).
Raspeće, središnja ploča oltarne slike Isenheim (zatvoreni pogled), Matthias Grunewald, 1515 .; u muzeju Unterlinden, Colmar, Francuska. Giraudon / Art Resource, New York
gdje se vodio svjetski rat 1
Posljednji sud , freska Michelangela, 1533–41; u Sikstinskoj kapeli, Vatikan. SCALA / Art Resource, New York
Od 17. stoljeća kršćanske teme u slikarstvu i kiparstvu manje su istaknute nego u ranijim stoljećima. Za taj trend ponuđena su brojna objašnjenja, uključujući sve veću sekularizaciju europskog društva i pojavu plemstva i buržoazija nove klase umjetničkih pokrovitelja koje zanimaju teme i motivi osim Isusa i kršćanstva. Srodni razlog može biti i taj što je od 18. stoljeća u kontinentalnoj Europi izgrađeno malo crkava; tako je potražnja za novim religioznim slikama i skulpturama opala.
Unatoč relativnom smanjenju proizvodnje kršćanske umjetnosti, značajan dio slikarstva 19. i 20. stoljeća bavio se Isusovim prikazima. Camille Corot i Jean-Auguste-Dominique Ingres na primjer, stvarala djela promišljene pobožnosti i umjetničkog sjaja. Sredinom 19. stoljeća Prerafaeliti - Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais i Holman Hunt, zajedno s francuskim slikarom Jamesom Tissotom - slikali su izvanredna platna koja prikazuju prizore Isusova života. Ta romantično idealizirana djela obično su bila natovarena teškom i nepotrebnom simbolikom, kao u Millaisovoj Isus u kući svojih roditelja (1850), Hunt’s Svjetlost svijeta (1851–53) i Tissotova više od 300 akvarela evanđeoskih priča; drugi je primjer Fritza von Uhdea Na putu za Betlehem (1890.). Dok je Tissot nastojao smjestiti Isusa u njegovo židovsko okruženje iz 1. stoljeća, Uhde je imao suprotan cilj - naime, izraziti bezvremenost Isusove priče prikazujući ga u suvremenim uvjetima. U njegovom Dođi, Gospodine Isuse, budi nam gost (1884.), ikonografski Isus s blagim aureolom prilazi stolu za objedovanje u bavarskoj seoskoj kući. Uhdeov pristup prihvatili su njegovi suvremenici Jean Beraud, Odette Pauvret i Christian Skredsvig kao i kasniji umjetnici poput Edouard Manet i Paul Gauguin.
